The Technique of Film and Video Editing
(terjemahan dari “The Technique of Film and Video Editing”, Ken Dancyger)
PERIODE FILM BISU
Film sudah ada sejak tahun 1895. ketika gambar bergerak itu pertama kali diciptakan, editing belumlah ada. Sebagai barang baru, cara melihat gambar bergerak ini bahkan pada waktu itu tidak membutuhkan cerita. Film-film awal saat itu bahkan berdurasi kurang dari satu menit. Film-filmnya begitu sederhana seperti La Sorte de l’Usine Lumière (Workers Leaving the Lumière Factory) (1895), atau film Arrivée d’un Train en Gare (Arrival of a Train at the Station) (1895). Salah satu film yang dikenal di New York adalah The Kiss (1896). Keberhasilan film tersebut mendorong lebih banyak lagi film-film lain dalam nada yang sama: A Boxing Bout (1896) dan Skirt Dance (1896). Walaupun di Perancis, George Méliès mulai memproduksi cerita-cerita “yang diciptakan” lebih menarik,seperti Cinderella (1899) dan A Trip to the Moon (1902), semua film-film awal pada saat itu memiliki karakteristik tertentu. Editing belum hadir, atau setidaknya minimal pada kasus film-film Méliès.
Yang menarik pada masa ini adalah bahwa selama jangka waktu relative singkat (30 tahun), prinsip-prinsip editing klasik dikembangkan. Di tahun-tahun awal segala kesinambungan, screen direction, dan dramatic emphasis (penekanan dramatik) melalui editing belumlah menjadi tujuan pembuatan film yang lengkap. Kamera ditempatkan tanpa gagasan pertimbangan komposisional ataupun emosional. Pencahayaan masih tidak tetap (tidak ada arti dramatik yang ingin disampaikan), bahkan untuk adegan interior. William Dickson menggunakan Black Maria, ini sebutan bagi bangunan dengan bentuk yang bisa diubah-ubah dengan atap yang dapat bergeser agar cahaya natural dapat masuk. Di bagian dalamnya, digantung kain-kain hitam untuk menghindari refleksi cahaya. Satu-satunya cahaya adalah atap, yang dapat digerakkan untuk mengakomodasi posisi matahari. Cahaya, penempatan kamera, dan gerak kamera tidak variable dalam penyamaan film. Di film-film awal Auguste dan Louis Lumière dan Thomas Edison, kamera kebanyakan merekam sebuah peristiwa, seorang aktor, atau sebuah kejadian. Kebanyakan film-film awal berupa satu shot tunggal.
Walaupun film-film Méliès lama-kelamaan ada yang 14 menit, namun masih sebuah seri shot-shot tunggal: seperti lukisan yang merekam adegan pertunjukan. Shot-shot tersebut lalu dirangkaikan. Kamera statis dan berjarak dengan aksi di depannya. Panjang fisik shot-shot tersebut akibatnya tak bervariasi. Maka pertunjukan dari keseluruhan adegan menjadi arti ataupun maksud yang diinginkan, bukan pace. Film-film diedit pada tingkat di mana film-film tersebut berisi lebih dari 1 shot, tapi film A Trip to the Moon tidaklah lebih dari sebuah seri shot-shot menarik, setiap shot adalah sebuah adegan. Shot-shotnya menceritakan sesuatu cerita, namun tidak dalam batas tertentu yang kita biasa kita lihat. Sampai akhirnya Edwin S. Porter menjadikan editing sesuatu yang sangat berarti.
EDWIN S. PORTER: KESINAMBUNGAN FILM DIMULAI
Tahun penting dalam karya Porter adalah tahun 1903. Tahun itu ia mulai menggunakan kesinambungan visual yang membuat filmnya lebih dinamis. Sebelumnya Méliès telah menggunakan cara teatrikal dan dengan sense yang menarik dari hal-hal yang bersifat fantasi untuk membuat filmnya lebih dinamis. Porter, yang terkesan oleh panjang dan kualitas karya Méliès, menemukan pengorganisasian (penggabungan) shot-shot di dalam filmnya dapat membuat cerita di layar nampak lebih dinamis. Ia juga menemukan bahwa shot adalah dasar yang membangun sebuah film. Seperti Karel Reisz katakan, “Porter telah mendemonstrasikan bahwa shot tunggal , yang merekam bagian dari sebuah aksi, adalah suatu unit yang film harus dikonstruksikan, sehingga membentuk prinsip dasar editing.”
Film Porter The Life of an American Fireman (1903) dibentuk dari 20 shot lebih. Ceritanya sederhana. Para pemadam kebakaran menyelamatkan seorang ibu dan seorang anak dari bangunan yang terbakar. Dengan menggunakan footage (stock) dari kebakaran sungguhan, digabung dengan adegan yang dibuat di interior, Porter menyajikan cerita 6 menit dari korban dan penyelamatnya. Dalam 6 menit itu, ia menyajikan bagaimana ia ibu dan anaknya diselamatkan..
Walau ada banyak perdebatan tentang film versi asli, sebuah versi yang beredar selama 40 tahun menyajikan adegan penyelamatan sebagai berikut. Ibu dan anak perempuannya terperangkap dalam gedung yang terbakar. Di luar, petugas pemadam kebakaran berusaha menyelamatkan mereka. Dalam versi yang beredar dari tahun 1944 sampai 1985, adegan interior disambung selang-seling dengan eksterior dari newsreel. Pergantian shot-shot interior dan eksterior membuat cerita penyelamatan nampak dinamis. Ketegangan yang meningkat dari penyambungan selang-seling dilengkapi oleh masuknya sebuah close up tangan menarik pengungkit kotak alarm kebakaran.
Dengan masuknya footage dari newsreel ini menambah sense keotentikan dari film tersebut. Hal ini juga menunjukkan bahwa 2 shot tersebut difilmkan di lokasi yang berbeda, yang dengan tujuan-tujuan asli yang sangat berbeda, sehingga ketika digabungkan dapat berarti sesuatu yang lebih besar dibanding kalau keduanya terpisah. Jukstaposisi dapat menciptakan realita baru yang lebih besar daripada setiap shot tersebut secara individual.
Porter tidak memperhatikan panjang fisik shot-shotnya. Seluruh shot-shotnya, kecuali shot tangan, berupa long shot. Kamera diletakkan untuk lebih merekam shot saja daripada menyunting cerita dalam shot.
Porter menyajikan cerita yang lebih canggih di akhir tahun 1903 dengan film Great Train Robbery. Film tersebut, dengan durasi 12 menit, bercerita tentang perampokan kereta api dan nasib para perampok pada akhirnya. Dalam 14 shot, film itu berisi adegan interior perampokan dan eksterior dari usaha pelarian dan pengejaran. Film berakhir sangat dramatik dengan penjahat dalam medium shot menembakkan pistolnya langsung ke arah penonton.
Tidak ada match-cut di antara shot-shotnya, tetapi ada perubahan lokasi dan perubahan waktu terjadi. Bagaimana perubahan-perubahan waktu dan lokasi diatur, diberikan film tersebut bergantung cut langsung daripada dissolve atau fade yang sudah dikembangkan sebelumnya saat itu?
SERGEI EISENSTEIN: TEORI MONTASE
Eisenstein merupakan sineas kunci yang kedua di Rusia. Sebagai sutradara, ia mungkin yang terbesar. Ia juga menulis secara luas tentang ide-ide film dan mengajar satu generasi sutradara muda Rusia saat itu. Di awal tahun 1920-an, ia menjadi sineas muda yang sangat berkomitmen.
Dengan latar belakang teater dan disain, Eisenstein mencoba menerje-mahkan pelajaran dari film-film Griffith dan pelajaran dari Karl Marx ke dalam pengalaman tunggal penonton. Dimulai dengan film Strike (1924), Eisenstein mencoba menteorikan editing film sebagai perbenturan antara imaji-imaji dan ide-ide. Prinsip dialektika sesuai dengan subyek-subyek yang dihubungkan kepada masalah ataupun peristiwa pra-revolusi dan revolusi. Pemogokan, baik pada revolusi 1905 maupun revolusi 1917, merupakan subyek paling awal yang Eisenstein buat.
Eisenstein berhasil dalam bidang editing yang menjadi sangat berguna untuk menghadirkan teorinya pertama kali. Lihatlah bagaimana ia menggunakan teorinya dalam prakteknya. Teori editing mempunyai 5 komponen: metric montage, rhythmic montage, tonal montage, overtonal montage dan intellectual montage.
METRIC MONTAGE
Metric montage mengacu pada panjang shot yang berhubungan dengan shot lain. Dengan mengabaikan isi, kita memanjangpendekkan shot untuk menyingkatkan waktu yang penonton harus serap informasi setiap shotnya. Hal ini meningkatkan tensi (ketegangan) yang terjadi dalam adegan. Penggunaan close-up dengan shot-shot yang makin pendek menciptakan adegan yang makin intense (kuat). (gambar 1.15 & 1.16)
RHYTHMIC MONTAGE
Rhythmic montage mengacu pada kesinambungan yang muncul dari pola visual di dalam shot. Kesinambungan yang didasarkan kesinambungan aksi dan screen direction adalah contoh rhythmic montage. Montage jenis ini benar-benar berpotensi untuk memperlihatkan konflik, karena kekuatan yang berlawanan dapat diperlihatkan berkenaan dengan screen direction yang berlawanan seperti halnya masalah frame. Contoh adegan Odessa Steps dari film Potemkin (1925), tentara-tentara menuruni tangga dari satu kwadran (seperempat) frame, diikuti oleh rakyat yang mencoba melarikan diri dari sisi frame yang berlawanan (gambar 1.17 s/d 1.21)
TONAL MONTAGE
Tonal montage mengacu pada keputusan-keputusan editing yang dibuat untuk membentuk karakter emosional dari sebuah adegan yang bisa berubah selama berlangsungnya adegan tersebut. Nada (tone) atau suasana (mood) digunakan sebagai pedoman untuk menginterpretasi tonal montage. Walaupun teorinya mulai terdengar intelektual, namun tidak ada bedanya pernyataan Ingmar Bergman bahwa editing sama dengan musik: suatu permainan emosi dari adegan-adegan yang berbeda. Ketika emosi berubah, demikian juga dengan nada scene. Pada adegan Odessa Steps, kematian ibu muda di tangga dan diikuti adegan kereta bayi menekankan dalamnya tragedi pembunuhan massal (gambar 1.22 s/d 1.27)
OVERTONAL MONTAGE
Overtonal montage adalah montase dengan saling mempengaruhinya antara metric, rhythmic dan tonal montage. Kesalingmempengaruhi itu juga menggabungkan antara pace, ide-ide dan emosi yang menyebabkan efek emosional pada diri penonton. Pada adegan Odessa Steps, akibat dari pembunuhan massal itu seharusnya berkesan kebiadaban di dalam hati dan pikiran penonton. Shot-shot yang menekankan penggunaan kekuatan besar tentara dengan eksploatasi ketakberdayaan warganya adalah hal yang menjelaskan pesan adegan tersebut (gambar 1.28)
INTELLECTUAL MONTAGE
Intellectual montage mengacu pada pengenalan ide adegan yang sangat dibentuk emosinya. Contoh intellectual montage adalah sebuah adegan dalam film October (1928). George Kerensky, pemimpin Menshevik dari Revolusi Rusia pertama, naik tangga secepat seperti ia mendaki ke sebuah kedudukan setelah jatuhnya Tsar. Shot naiknya ia itu disambung selang seling dengan shot-shot burung merak sedang memamerkan bulu-bulunya (bersolek). Eisenstein menganggap bahwa Kerensky adalah seorang politisi. Ini adalah satu contoh dalam film October.
EISENSTEIN: SEORANG TEORITIKUS DAN SEORANG YANG ESTETIS
Eisenstein adalah seorang sineas intelektual yang menghargai idea. Banyak kritikus Uni Soviet percaya bahwa ia sangat akademis dan penghargaannya terhadap idea akan menggantikan penghargaannya terhadap realisme Soviet, yang mana pandangan politiknya sangatlah estetis dan keestetikannya sangatlah individual.
Sulit bagi penonton modern melihat Eisenstein sebagai dirinya di luar sebagai seorang pengikut setia Marx. Film-filmnya hampir senaif (tak dibuat-buat) film-film Griffith dalam devosi sederhana mereka berdua terhadap pandangan hidup mereka sendiri. Di tahun 20-an, sadar atau tidak sadar, Eisenstein menemukan kekuatan mendalam dari editing serta komposisi visual, dan Eisenstein adalah master untuk kedua hal tersebut. Ia berbahaya dalam pengertian seperti juga setiap seniman masa kini adalah berbahaya: ia memiliki dirinya sendiri, individu yang unik. Kini, Eisenstein sangat dihormati sebagai seorang teoritikus, tapi seperti juga Griffith, ia juga sutradara besar. Sebegitu besar apa yang ia lakukan.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar